Андреева Л. Г. Французская поэзия конца XIX — начала XX в. Символизм

Андреева Л. Г.: Французская поэзия конца XIX - начала XX в. Символизм.

"одержим Бальзаком". Гюго умер в 1885 г. и на пороге нового века воспринимался как некое божество от литературы, как олицетворение духа XVIII-XIX столетий, эпохи Разума и Прогресса.

Наряду с несравненным художественным опытом Франция к концу прошлого века располагала исключительным социально-политическим опытом: век революций, завершившихся пролетарской Коммуной 1871 г., вывел на арену политической борьбы все классы, активизировал и демократизировал французское общество, а в итоге социального развития "Робеспьеры превращались в лавочников", сложившийся к концу века социальный уклад предстал удручающим "миром цвета плесени".

Нация — напоминал Томас Манн — родилась в огне французской революции, "величие французского политического духа" состоит в "счастливом единстве" революционного и общечеловеческого. Во всяком случае историзм и политическая зрелость стали заметными приметами выходившей из XIX века французской литературы. С необычайным драматизмом эта литература выразила предощущение созревавших на рубеже веков исторических переломов, и именно в этой литературе особенно очевидна другая сторона периода переходного: отход от традиции, потребность в обновлении, в выработке "новой поэтики", соответствующей поистине драматическим переломам.

"Умерли все боги" — так обозначены эти переломы в знаменитом афоризме Фридриха Ницше. Из этой констатации следовал его призыв "открыть самих себя". Но такое открытие себя в мире, из которого ушли боги, осуществлялось прежде всего лирически, в поэзии, и прежде всего в поэзии романтической, — первым этапом исторического сдвига и было развитие французского романтизма к символизму. Символизм предстал последней стадией трансформации романтизма в пределах XIX столетия, органически связанной со всем предыдущим опытом и в то же время устремленной к "новой поэтике" — т. е. предстал классическим вариантом искусства переходной эпохи.

Значение этого сдвига не сразу было осознано, оно осознавалось позже, в XX в., вместе с осмыслением самого этого нового века. Да и сам символизм вызревал в творчестве поэтов, не связанных никакими основополагающими документами, никакими установками. Первый манифест символизма был опубликован в 1886 г. и принадлежал перу Жана Мореаса, второстепенного поэта; тогда-то и начали говорить о символизме, о школе французского символизма. Рембо и Малларме приобрели некоторую известность только после публикации книги Верлена "Проклятые поэты" и романа Гюисманса "Наоборот" в 1884 г. К этому времени Рембо, занимаясь торговлей в Африке, уж и позабыл о том, что некогда был поэтом, — и с удивлением узнавал в своем уединении, что его причисляют к символизму, о котором он и понятия не имел. Понятия не имел, но еще в мае 1870 г., возвестив о своем желании стать "поэтом-ясновидцем", Рембо заявил тем самым о создании символистской поэзии. Заявлено было в письмах, которые были опубликованы через сорок лет, и о намерениях поэта до этого времени никто не знал.

Малларме был теоретиком символизма, но его рассуждения о "новой поэтике" тоже до поры до времени не выходили за пределы частной переписки, а поэзия и в 60-е, и в 70-е годы не находила читателя. Был известен только Верлен, и был весьма влиятелен ("истинный отец всех молодых поэтов", по определению Малларме), но Верлен воспринимался как поэт-импрессионист, его роль в подготовке символистской "новой поэтики" не могла быть осознана в то время хотя бы потому, что никто не знал ни Рембо, ни Малларме, на которых Верлен очень повлиял.

К концу века символизм отождествился с ощущением неопределенной, но безграничной свободы, которая для французов конкретизировалась в чрезвычайно существенном для национальной поэзии освобождении от жесткой системы традиционного стихосложения, в создании системы если не свободного, то освобожденного стиха. В манифесте Мореаса были зафиксированы более или менее очевидные к тому времени признаки символизма. Главная задача символиста — воспроизведение "изначальных Идей", вследствие чего все "природное" представало лишь "видимостью", не имеющей самостоятельного художественного значения, все поэтические средства были нацелены на то, чтобы передавать загадочную "изначальную" сущность с помощью намека, "внушающими", "суггестивными" средствами. Естественно, что такая поэтика резко противопоставила символизм как идеалистическое течение господствовавшему в середине века духу натурализма, позитивизма, рационализма — прозе во всех значениях этого слова.

Никакая "школа" не могла объединить таких разных, таких значительных поэтов, какими были Верлен, Рембо и Малларме. К тому же их объединение затруднялось тем, что каждый из них оказался олицетворением определенного этапа движения — в одном, однако, направлении, направлении "открытия самих себя" в мире, покинутом богами, т. е. в мире, из которого уходят объективные истины, а единственным источником "новой поэтики" оказывается "я" поэта.

"Я родился романтиком",-признавал Поль Верлен (1844- 1896) очевидную и глубокую связь своей поэзии с романтизмом (первое свое стихотворение — "Смерть", 1858, — он посвятил и послал Виктору Гюго), особенно с позднеромантической группировкой Парнаса (Леконт де Лиль, Банвиль и др.) и творчеством Шарля Бодлера. Эта связь определяет и содержание, и форму первого сборника стихов Верлена "Сатурналии" (1866): романтическое противопоставление Идеала вульгарной толпе, прошлого настоящему и т. п. Однако уже в "Сатурналиях" распространяется особенная, верленовская интонация меланхолии и тоски (циклы "Меланхолия", "Печальные пейзажи). Интонация эта имела своим источником бодлеровский "сплин", но стимулирована была крушением всех иллюзий поэта, с горечью признающегося в том, что он "ни во что не верит".

Теряющий веру поэт доверяет только своему ощущению, своим впечатлениям — уже в момент публикации "Сатурналий" Верлен начинает движение к тому, что назовет "новой системой". Главное звено "системы", по словам Верлена, — "искренность, а этим целям служат впечатления от данного момента, буквально прослеженные", "точные ощущения". Соответственно поэт "расстается с историческими и героическими сюжетами, с эпическим и дидактическим тоном, почерпнутым у Виктора Гюго".

Вехами этого движения были сборники "Галантные празднества" (1869) и "Добрая песня" (1870). Субъективное восприятие реальности торжествует в первом из них, преобразующем мир в театр кукол, которым поручено сыграть спектакль "в духе" XVIII в. В этих изящных миниатюрах, лаконичных сценках, в этих наполненных чувствами пейзажах все призрачно, вторично, словно бы списано с полотен Ватто или же переписано из книги "Искусство XVIII века" братьев Гонкуров, которыми Верлен в 60-е годы восхищался.

"Добрая песня" адресована любимой женщине и не свободна от многословия, от трафаретов, пафоса, порожденного любовным ритуалом. Но в целом сборник знаменует переход от "эпического" к личному, к повседневному, к впечатлениям "от данного момента". Проникновенное усвоение маленьких подробностей бытия, обычных, каждодневных вещей, превращаемых Верленом в детали истинно поэтического мира, в особенный "пейзаж души", — все это станет особенностью поэзии импрессиониста. Как и характерная естественность стиха: от ритмов романтической поэзии, "эпического и дидактического тона", Верлен переходит к формам миниатюрным, песенным, написанным как бы шепотом, в одно дыхание, в один миг.

После 1871 г. усугубляется верленовская меланхолия. Сыграло свою роль поражение Коммуны. Верлен не покидал Париж в дни восстания, коммунарам симпатизировал, коммунары были среди его друзей. Свою роль сыграла несложившаяся личная жизнь, разрыв с женой. Свою роль сыграла и дружба с Рембо (в августе 1871 г. Рембо пишет Верлену, потом приезжает к нему в Париж), тотальный нигилизм которого подталкивал к более решительному разрыву с традицией, к всерьез понятому "расстройству всех чувств".

В 1874 г. появляется сборник "Романсы без слов", с которым прежде всего связывается представление о новой, импрессионистической поэзии Верлена. В том же году была организована знаменитая первая выставка художников-импрессионистов — импрессионизм стал фактом истории французского искусства.

Как то и полагается произведению импрессионистическому, "Романсы без слов" состоят из стихотворений, рисующих пейзажи. Иные сюжеты (исторические, героические, сатирические) исчезли без следа. При кажущейся географической разбросанности (Париж, Брюссель, Лондон) пространство поэзии одномерно, как и время: "данный момент", т. е. настоящее время, питает "точные впечатления" поэта.

Но пейзаж здесь необычен — это поистине "пейзаж души". Природа перестает быть объектом, относительно которого самоопределяется и в котором выражает себя душа поэта. Они внезапно слились в одном образе, в некоем едином существе, которое, оставаясь природой, становится человеком. Поэт не сравнивает, не уподобляет, не персонифицирует, он развертывает метафору, живущую самостоятельно как импрессионистическое двуединство внешнего и внутреннего, при преобладании внутреннего впечатления.

Страницы: 1 2 3 4 5 6

Нужно скачать сочиненение? Жми и сохраняй - » Андреева Л. Г. Французская поэзия конца XIX — начала XX в. Символизм. И в закладках появилось готовое сочинение.

Андреева Л. Г. Французская поэзия конца XIX — начала XX в. Символизм.