Андрєєва Л. Г. Французька поезія кінця XIX — початку XX в. Символізм

Андрєєва Л. Г.: Французька поезія кінця XIX - початку XX в. Символізм.

"одержимо Бальзаком". Гюго вмер в 1885 р. і на порозі нового століття сприймалося як якесь божество від літератури, як уособлення духу XVIII-XIX сторіч, епохи Розуму й Прогресу

Поряд з незрівнянним художнім досвідом Франція до кінця минулого століття мала у своєму розпорядженні винятковий соціально-політичний досвід: століття революцій, що завершилися пролетарською Комуною 1871 р., вивів на арену політичної боротьби всі класи, активізував і демократизував французьке суспільство, а в підсумку соціального розвитку "Робеспьери перетворювалися в крамарів", що зложився до кінця століття соціальний уклад став обтяжуючим "миром кольору цвілі".

Нації — нагадував Томас Манн — народилася у вогні французької революції, "велич французького політичного духу" складається в "щасливій єдності" революційного й загальнолюдського. У всякому разі історизм і політична зрілість стали помітними прикметами французької літератури, що виходила з XIX століття. З надзвичайним драматизмом ця література виразила передчуття століть, що дозрівали на рубежі, історичних переломів, і саме в цій літературі особливо очевидна інша сторона періоду перехідного: відхід від традиції, потреба у відновленні, у виробленні "нової поетики", що відповідає воістину драматичним переломам

"Умерли всі боги" — так позначені ці переломи в знаменитому афоризмі Фрідріха Ницше. Із цієї констатації випливав його заклик "відкрити самих себе". Але таке відкриття себе у світі, з якого пішли боги, здійснювалося насамперед лірично, у поезії, і насамперед у поезії романтичної, — першим етапом історичного зрушення й був розвиток французького романтизму до символізму. Символізм став останньою стадією трансформації романтизму в межах XIX сторіччя, органічно зв'язаної з усім попереднім досвідом і в той же час спрямованої до "нової поетики" — тобто став класичним варіантом мистецтва перехідної епохи

Значення цього зрушення не відразу було усвідомлено, воно усвідомлювалося пізніше, в XX в., разом з осмисленням самого цього нового століття. Та й сам символізм визрівав у творчості поетів, не зв'язаних ніякими основними документами, ніякими установками. Перший маніфест символізму був опублікований в 1886 р. і належав перу Жана Мореаса, другорядного поета; тоді-те й почали говорити про символізм, про школу французького символізму. Рембо й Малларме придбали деяку популярність тільки після публікації книги Верлена "Прокляті поети" і роману Гюисманса "Навпаки" в 1884 р. До цього часу Рембо, займаючись торгівлею в Африці, вуж і забув про те, що ніколи був поетом, — і з подивом дізнавався у своїй самоті, що його зараховують до символізму, про яке він і поняття не мав. Поняття не мав, але ще в травні 1870 р., возвестив про своє бажання стати " поетом-ясновидцем", Рембо заявив тим самим про створення символістської поезії. Заявлено було в листах, які були опубліковані через сорок років, і про наміри поета до цього часу ніхто не знав

Малларме був теоретиком символізму, але його міркування про "нову поетику" теж до пори до часу не виходили за межі приватної переписки, а поезія й в 60-е, і в 70-е роки не знаходила читача. Був відомий тільки Верлен, і був досить впливовий ("щирий батько всіх молодих поетів", по визначенню Малларме), але Верлен сприймався як поет-імпресіоніст, його роль у підготовці символістської "нової поетики" не могла бути усвідомлена в той час хоча б тому, що ніхто не знав ні Рембо, ні Малларме, на яких Верлен дуже вплинув

До кінця століття символізм ототожнився з відчуттям невизначеної, але безмежної волі, що для французів конкретизувалася в надзвичайно істотному для національної поезії звільненні від твердої системи традиційного віршування, у створенні системи якщо не вільного, те звільненого вірша. У маніфесті Мореаса були зафіксовані більш-менш очевидні на той час ознаки символізму. Головне завдання символіста — відтворення "споконвічних Ідей", внаслідок чого всі "природне" з'являлося лише "видимістю", що не має самостійного художнього значення, всі поетичні засоби були націлені на те, щоб передавати загадкову "споконвічну" сутність за допомогою натяку, "внушающими", "суггестивними" засобами. Природно, що така поетика різко протиставила символізм як ідеалістичний плин духу натуралізму, що панував у середині століття, позитивізму, раціоналізму — прозі у всіх значеннях цього слова

Ніяка "школа" не могла об'єднати таких різних, таких значних поетів, якими були Верлен, Рембо й Малларме. До того ж їхнє об'єднання утруднялося тим, що кожний з них виявився уособленням певного етапу руху — в одному, однак, напрямку, напрямку "відкриття самих себе" у світі, покинутому богами, тобто у світі, з якого йдуть об'єктивні істини, а єдиним джерелом "нової поетики" виявляється "я" поета

"Я народився романтиком",-визнавав Поль Верлен (1844- 1896) очевидний і глибокий зв'язок своєї поезії з романтизмом (перший свій вірш — "Смерть", 1858, — він присвятив і послав Вікторові Гюго), особливо з позднеромантической угрупованням Парнасу (Леконт де Лиль, Банвиль і ін.) і творчістю Шарля Бодлера. Цей зв'язок визначає й зміст, і форму першого збірника віршів Верлена "Сатурналии" (1866): романтичне протиставлення Ідеалу вульгарній юрбі, минулого сьогоденню й т.п. Однак уже в "Сатурналиях" поширюється особлива, верленовская інтонація меланхолії й туги (цикли "Меланхолія", "Сумні пейзажі). Інтонація ця мала своїм джерелом бодлеровский "сплін", але стимульована була катастрофою всіх ілюзій поета, з гіркотою признающегося в тім, що він "ні в що не вірить".

поет, ЩоВтрачає віру, довіряє тільки своєму відчуттю, своїм враженням — уже в момент публікації "Сатурналий" Верлен починає рух до того, що назве "новою системою". Головна ланка "системи", за словами Верлена, — "щирість, а цим цілям служать враження від даного моменту, буквально простежені", "точні відчуття". Відповідно поет "розстається з історичними й героїчними сюжетами, з епічним і дидактичним тоном, почерпнутим у Віктора Гюго".

Віхами цього руху були збірники "Галантні свята" (1869) і "Добра пісня" (1870). Суб'єктивне сприйняття реальності тріумфує в першому з них, що перетворить мир у театр ляльок, яким доручено зіграти спектакль "у дусі" XVIII в. У цих витончених мініатюрах, лаконічних сценках, у цих наповнених почуттями пейзажах все призрачно, удруге, немов би списано з полотен Ватто або ж переписано із книги "Мистецтво XVIII століття" братів Гонкуров, якими Верлен в 60-е роки захоплювався.

"Добра пісня" адресована улюбленій жінці й не вільна від багатослівності, від трафаретів, пафосу, породженого любовним ритуалом. Але в цілому збірник знаменує перехід від "епічного" до особистого, до повсякденного, до вражень "від даного моменту". Проникливе засвоєння маленьких подробиць буття, звичайних, щоденних речей, перетворюваних Верленом у деталі істинно поетичного миру, в особливий "пейзаж душі", — все це стане особливістю поезії імпресіоніста. Як і характерна природність вірша: від ритмів романтичної поезії, "епічний і дидактичний тони", Верлен переходить до форм мініатюрним, пісенним, написаним як би пошепки, в один подих, в одна мить

Після 1871 р. збільшується верленовская меланхолія. Зіграло свою роль поразка Комуни. Верлен не залишав Париж у дні повстання, комунарам симпатизував, комунари були серед його друзів. Свою роль зіграло несформоване особисте життя, розривши із дружиною. Свою роль зіграла й дружба з Рембо (у серпні 1871 р. Рембо пише Верленові, потім приїжджає до нього в Париж), тотальний нігілізм якого підштовхував до більше рішучого розриву із традицією, до всерйоз зрозумілого "розладу всіх почуттів".

В 1874 р. з'являється збірник "Романси без слів", з яким насамперед зв'язується подання про нову, імпресіоністичну поезію Верлена. У тому ж році була організована знаменита перша виставка художників-імпресіоністів — імпресіонізм став фактом історії французького мистецтва

Як те й покладається добутку імпресіоністичному, "Романси без слів" складаються з віршів, що малюють пейзажі. Інші сюжети (історичні, героїчні, сатиричні) зникли без сліду. При гаданій географічній розкиданості (Париж, Брюссель, Лондон) простір поезії однорозмірно, як і час: "даний момент", тобто теперішній час, харчує "точні враження" поета

Але пейзаж тут незвичайний — це воістину "пейзаж душі". Природа перестає бути об'єктом, щодо якого самовизначається й у якому виражає себе душу поета. Вони раптово злилися в одному образі, у якійсь єдиній істоті, що, залишаючись природою, стає людиною. Поет не порівнює, не вподібнює, не персоніфікує, він розгортає метафору, що живе самостійно як імпресіоністичне двуединство зовнішнього й внутрішнього, при перевазі внутрішнього враження.

На зміну логічно завершеним фразам, що несуть у собі думка й опис, прийшли фрази короткі, які лягають на папір, як мазки на полотно художника, як квапливий дотик кисті художника-імпресіоніста. Верлен зізнавався у своїй винятковій здатності "бачити" предмет; на зразок художника він "полював" за формами, квітами, тінями. Фраза в імпресіоністичних віршах втрачає свою самостійну активність, з її йде дія разом із присудком-дієсловом. Верлен спробувало фарбам довірити словесну розмову, спілкування душі й природи — фарбам і звукам

Страницы: 1 2 3 4 5 6

Нужно скачать сочиненение? Жми и сохраняй - » Андрєєва Л. Г. Французька поезія кінця XIX — початку XX в. Символізм. И в закладках появилось готовое сочинение.

Андрєєва Л. Г. Французька поезія кінця XIX — початку XX в. Символізм.