Банах И. В. Структура оповідання в «Сентиментальній подорожі»

Але найбільше про збільшення суб'єктивності оповідача й навмисному оголенні художньої умовності тексту свідчать уведені Стерном нарративние коментарі — метаструктурное оповідання, що роз'ясняє художні особливості тексту. До перших англійських романістів, оповідання яких відрізняється відвертим суб'єктивізмом, Ю. В. Манн слідом за В. Дибелиусом і Д. Ролле відносить Г. Филдинга20, що виносив нарративние коментарі за дужки глав, тобто за межі фабульного ряду (як в "Історії Тома Джонса, найди), тим самим зберігаючи границю між розповідається историей, що, і наррацией оповідача (між миром, про яке розповідають, і миром, в якому розповідають). У першому своєму романі Л. Стерн пішов по шляху не тільки кількісного збільшення текстових коментарів, безпосередньо звернених до читачів, але й свідомого порушення границь оповідальних рівнів, іменованого в теорії оповідання "металепсисом автора". Так, наприклад, великі відступи Тристрама Шенди як оповідача (рівень наррации) змушують його батька продовжити пообідній сон на півгодини (198), а дядька Тоби витрушувати золу зі своєї курильної трубки (75) (рівень розповідається истории, що): поки оповідач веде своє оповідання, фабульний час зупиняється, як кінематографічний "стоп-кадр". В іншому місці Тристрам звертається до читачів із проханням закрити двері або допомогти панові Шенди добратися до постелі. Як бачимо, границі оповідальних рівнів у Стерна не є непорушними й непереборними, що створює ефект деякої примхливості оповідальної манери, умовності романного миру: герої перетворюються в маріонетки, а Шенди-Хол &"Сентиментальній подорожі" таких явних порушень ми не знайдемо, тому нам варто погодитися з думкою К. Н. Атаровой, що затверджує, що в "Сентиментальній подорожі…" "немає самої теми зображення творчого процесу"; "прийоми стали засобами, а не змістом"22. Умовність художньої події простежується тут в області співвідношення оповідального часу, або часу наррации (Erzählzeit), і фабульного часу (erzählte Zeit).

"Джерело: Література Освіти)"Сентиментальній подорожі…" має підвищену суб'єктивність. Воно те розширює свої межі за рахунок включення вставних новел, описів, міркувань, звертань до уявлюваного й персоніфікованого читача, то зненацька обривається, вигадливим образом переломлюється й інвертується. Так, наприклад, у подорожі Стерна відсутні чітко обкреслені рамки початку й кінця, створюється так званий "образ обірваного читання" (Ю. М. Лотман).

Оповідання починається ex abrupto — із середини діалогу без попереднього позначення діалогічної ситуації, і закінчується на півслові. На тлі обов'язкових, підкреслено розгорнутих пояснювальних преамбул просвітительських подорожей (наприклад, "Подорож у Лісабон" Г. Филдинга починається передмовою про причини, що спонукали автора до написання подорожі) і традиційного мотивування закінчення подорожі (у того ж Г. Филдинга, приміром, характерною мотивуванням служить прибуття героя в місце призначення відповідно до цитируемой фрази із сатири Горация: "hic Fi"Джерело: Література Освіти) підкреслена ахронологичность подорожі відповідає сформульованої в "Життя й думках Тристрама Шенди, джентльмена" апології відступів: "Мій метод дослідження полягає в тім, щоб указувати допитливим читачам різні шляхи дослідження, по яких вони могли б добратися до джерел подій, що зачіпаються мною,; — не педантично, подібно шкільному вчителеві, і не в рішучій манері Тацита <...>, але з послужливою скромністю людини, що поставили собі єдину мету &"Джерело: Література Освіти) сцени &"синкопическим" (можна провести аналогію із принципом темпової волі в музиці — tempo rubato). Стерн свідомо акцентує суб'єктивну гру з тимчасовою тривалістю вказівкою на точний час перебування Йорика в Кале ("лише година з невеликим), щоб підкреслити думка про те, "який товстий тім пригод може вийти із цього незначного клаптика життя" (565): тривалість, а отже, і значимість події мізерно малі в порівнянні із тривалістю й значимістю наррации.

"Джерело: Література Освіти) шляхові записки Йорика, написані героєм після повернення на батьківщину (як мінімум, через 3 місяці після подорожі по Франції25). Часовий розрив між подорожжю й актом наррации сприяє виникненню діалогічних відносин між героєм і оповідачем: Йорик як подорожуючий герой обмежений у своєму знанні стосовно Йорику-Оповідача (оповідач знає й говорить більше, ніж знає й говорить герой). Оповідання про події, що відбулися під час подорожі, ведеться в минулому часі, але завдяки невимушеності й психологічній конкретності "балаканини" оповідача, при читанні добутку створюється враження симультанности що відбувається, відсутності тимчасової дистанції між подіями й актом наррации.

"Джерело: Література Освіти)"надлишок" знання, розповідаючи читачам про смерть Лоренцо й своєму відвідуванні його могили, що відбудеться лише по дорозі назад в Англію. Про те, що тимчасова дистанція зберігається, свідчить і оповідання про випадок з маркизиной, що відбудеться вже в Італії (592), і психологічна характеристика Ла-Флеру, що могла бути заснована тільки на досвіді більше пізнього спілкування зі слугою (569- 570). Отже, оповідання ведеться з погляду обладающего "усезнанням" оповідача. Однак у главі "Загадка" відбувається несподіваний перехід до свідомості героя, обмеженого у своєму баченні й інтерпретації подій: Йорик-Оповідач, зрозуміло, знає, у відповідь на яку фразу жебрачки жінки подають милостиню, але воліє залишити читача в невіданні, вносячи у своє оповідання елемент інтриги (оповідач самоусувається). Такі ніяк не мотивовані переходи від незнання до "усезнання", гра "точками зору" героя й оповідача є ще одним свідченням свідомого підвищення автором художньої умовності тексту

Звичайно у фіналі час подорожі й час оповідання про подорож зливаються воєдино: герой зливається з оповідачем у єдиному моменті "тут і зараз" (як відбувається, приміром, у фіналі радищевского "Подорожі з Петербурга в Москву", де мандрівник просить читача почекати його в околиці). Але в Стерна цього не відбувається. Оповідання обривається на півслові. Причиною тому не тільки смерть Стерна, що не успели закінчити свій добуток. У цьому &"Замість того, щоб, подібно звичайним письменникам, рухатися вперед зі своєю роботою з мері її виконання, — я, навпаки, відкинутий на зазначене число томів назад" (256). У підсумку складається парадоксальна ситуація: оповідачеві не дано закінчити опис власної біографії, оскільки чим далі він просувається в акті наррации, тим більше йому потрібно розповісти. Наррация, таким чином, ніколи не наздожене історію: оповідання про події принципово нескінченний. Тому крапку можна поставити абсолютно в будь-якому місці тексту

"Джерело: Література Освіти) самому собі, перетворюючи текст в автокоммуникацию ("протокол серця), те до своїм друзям, що залишилися на батьківщині, &"однією партією" діалогічного мовлення" (Ю. М. Лотман) і зближаючи тим самим свій добуток сепистоляриями.

Але справжній адресат, з яким оповідач веде що не припиняється интимно-исповедальний діалог, — це читач. З перевищенням міри художньої умовності в подорожі Стерна відбувалося й підвищення вимог до читача, що повинен був стати конгеніальним авторському задуму: "Кращий спосіб зробити повагу розуму читача &" (110). Оповідач вступає із читачем у діалог, що проявляється у вигляді фамільярної балаканини, апеляцій до читацької уяви, розсипаних у художній тканині недосказанностей, свідомих умовчань, розрахованих на домисливание з боку читача. От, наприклад, типова іронічно-риторична фраза в дусі Стерна, що пролунав в останній главі, коли до Йорику в одномісний готельний номер підселюють цікаву молоду особу: "Надаю читачам угадати (спосіб перевдягання до сну. &" (651). Гра із читачем остаточно руйнувала ілюзію документальності оповідання. "Ведучим у цій грі є автор, але у виграші виявляється й читач: він в остаточному підсумку позбувається як від переконання в зумовленості людського поводження, так і від віри в те, що художня подія — не більш ніж подвоєння реальної дійсності"26.

Таким чином, підвищенням міри художньої умовності тексту Стерн сприяв виходу жанру подорожі з документальної сфери в сферу художнього вимислу. До Стерна існував чіткий поділ між романом, сюжетним стрижнем якого була вигадана подорож вигаданого героя ("Пригоди Гулливера" Дж. Свифта, "Робинзон Крузо" Д. Дефо), і подорожжю як документальним жанром (подорожі С. Шарпа, Т. Смоллетта, П. де ла Форсу й ін.). Стерн відстояв правомірність їхнього об'єднання. Вишиковуючи свій жанровий досвід як пародію на просвітительську подорож (як і в першому романі, письменник "сприймає літературний жанр як гру, установлюючи її із класичного способу оповідання"27), Стерн одночасно виявив читаючому миру свій варіант з'єднання "реального" і "ілюзорного" &"Сентиментальна подорож по Франції й Італії". &"сентиментальний", як свідчить дослідження е. ереметса, у середині XVIII століття володіло двома значеннями &"розумний", "розсудливий" і "повчальний", "сентенціозний" і тільки після виходу книги Стерна, воспользовавшегося калькою із французької мови, в англійській мові широкоупотребимим стало слово "сентиментальний" у значенні "чутливий", "здатний до переживання" (Erämetsä E. A study of the word „se"корисного" читання в дусі популярних путівників і подорожей, був запропонований добуток з діаметрально протилежною оповідальною стратегією

Страницы: 1 2 3 4

Нужно скачать сочиненение? Жми и сохраняй - » Банах И. В. Структура оповідання в «Сентиментальній подорожі». И в закладках появилось готовое сочинение.

Банах И. В. Структура оповідання в «Сентиментальній подорожі».