Классическая основа искусства Рублева

Более ста лет тому назад один автор, пораженный классической строгостью и красотой «Троицы» Рублева, тогда еще покрытой непроницаемым окладом, спрашивал себя, не является ли она созданием итальянского мастера (Н. Иванчин-Писарев, Андроников монастырь, М., 1842, стр. 72; Д. Ровинский, История школ русского иконописания, Спб., 1856.). Позднее высказывалось предположение, что мастера итальянского треченто оказали влияние на великого русского мастера (Д. Айналов, История русской живописи от XVI до XIX вв., Пг., 1916.). В настоящее время большинство историков древнерусского искусства предпочитает объяснять отдаленное сходство Рублева с Дуччо и Симоне Мартини их общими византийскими корнями (М. Alpatov, La Trinite dans 1'art byzantin et 1'icone de Roublev. - «Echos d'Orient», 1927, № 148, p. 160.).

Но каковы бы ни были истоки Рублева, в нем всегда ощущается и угадывается еще нечто чисто эллинское. Примечательно, что на это обращали внимание как русские, так и иностранные авторы, хотя они приходили к своим выводам независимо друг от друга. Указывались некоторые возможные греческие прототипы Рублева (Ю. Олсуфьев, Три доклада о памятниках искусства Троице-Сергиевой лавры, Сергиев, 1927; И. Щербаков и А. Свирин, К проблеме творчества Андрея Рублева, Сергиев 1928; W. Worringer, Griechentum und Gotik. Vom Weltreich des Hellenismus, Miinchen, 1928, S. 107. ). Но эта его близость к ним не ставилась в связь с общим характером развития русского искусства.

Начиная с древнего Киева русская культура находилась постоянно в тесной связи с византийской. Иконографические типы, живописная техника и художественный вкус Древней Руси многим обязаны византийским истокам. Византии принадлежала честь быть хранительницей античных традиций в течение всех средних веков (Д. Айналов, Эллинистические основы византийского искусства. Спб., 1900; К. Weitz-mann, Das klassische Erbe in der Kunst Konstan-tinopels. - «Alte und Neue Kunst», 1954, S. 41.). Это не исключает того, что античные традиции по-разному проявили себя в различных областях ее культуры. Они почти не прерывались в миниатюре ив прикладном искусстве, особенно в резьбе из слоновой кости, и усиливаются в годы упадка Византии накануне ее гибели. Русские мастера не имели в своем распоряжении таких шедевров античного искусства, которые были перед глазами византийцев. Это делало их путь к античности более трудным. Но в искусстве решающее значение нередко имеет не столько непосредственное соприкосновение одного мастера с другим, сколько их общие тенденции. Наперекор классическим тенденциям сильное воздействие оказывал на византийское искусство суровый догматизм церкви. Любовь к античным формам часто превращается у византийцев в утонченную, но мало плодотворную стилизацию. Им часто не хватало непосредственного чувства, способности оживить традиции классики. Русским мастерам, и особенно Рублеву, было суждено произвести нечто вроде расшифровки древнего палимпсеста, то есть под позднейшими записями и наслоениями веков обнаружить чудесные остатки древней мудрости и вкуса.

Эллинистические традиции можно обнаружить еще в новгородских фресках XIV века в сценах, полных стремительного движения. Эти мотивы давно были отмечены историками русского искусства. В них видели проявление того классического вкуса, который в то время проснулся во многих странах Восточной и Западной Европы.

Более примечательны в русских иконах XV века отголоски более древних традиций, традиций греческой архаики. Всадники на резвых конях в иконах Флора и Лавра — это всего лишь частность многих новгородских икон. Но в них столько молодости и движения, такая чистота силуэта, которая невольно заставляет вспомнить аттическую чернофигурную вазопись VI века до н. э. Греческая эвритмия в древнерусских иконах решительно отличает их от персидских миниатюр XV века с их дробным узором, пестрым колоритом, с мелкими фигурами, как цветы разбросанными по страницам рукописей.

Образы единоборства редко встречаются в русской иконописи. Тем более примечательно, что сцена борьбы Иакова с ангелом в превосходной иконе московской школы начала XV века Архангельского собора в Кремле удивительно похожа на сцену единоборства Ахилла с Пентесилеей в известной греческой вазе V века до н. э. в Мюнхене (Н. Гордеев и Н. Мнева, Памятник русской живописи XV века. Журн. «Искусство», 1947, № 1, стр. 87. ). И там и здесь внутреннее напряжение борющихся усилено тем, что взгляды их скрестились. Правда, круговое расположение фигур определяется в греческой вазе ее круглой формой. Но эти круговые контуры стали в русской иконе чертами ее живописного стиля. Они придают духовному порыву и напряжению героев гармоническое равновесие. В то время в Европе, нигде, кроме Италии, красота состязания, древнего агона, не находила себе подобного выражения, как в этом создании современника Рублева.

Мотивы, заимствованные из репертуара классических форм, постоянно встречаются в древнерусской живописи XIV — начала XVI века. Что касается Рублева, то у него дело не ограничивается отдельными мотивами, но касается и общих принципов его искусства. На этот раз речь должна идти не столько о греческой архаике, сколько о зрелой классике.

Одно из ярких проявлений классического вкуса в искусстве Рублева — это ангел «Евангелия Хитрово», символ евангелиста Матфея. В иконе «Благовещение» конца XIV века (Третьяковская галерея), создании византийского или близкого к византийской школе русского мастера, движение ангела стремительно, в духе позднего эллинистического искусства, очертания складок одежды беспокойны. Ангел Хитрово более уравновешен и гармоничен, и это его связывает с классической традицией. Указывалось на то, что расположение фигуры в круге похоже на греческие килики. Но дело не только в сходстве мотивов, но и в том, что в основе миниатюры лежит античная тема гармонии между геометрическими и органическими телами.

В работе Рублева фигура не только вписывается в круг: тщательно уравновешены точки соприкосновения фигуры и круглого обрамления. Тело и одежда ангела моделированы, этим почти достигнуто впечатление классического рельефа. Но, в отличие от античных памятников, у Рублева складки одежды не пересекают тела, а соответствуют его контурам и вместе с тем звучат как эхо круглого обрамления. Складываясь из очертаний фигуры и складок одежды, образ ангела становится живым и трепетным. Весь он более одухотворен, чем образ афинской бескрылой Ники, прелестный своей чувственной красотой. Кончик плаща выставлен вперед, наперекор движению фигуры. Изображение идущего ангела почти приобретает значение геральдического знака, эмблемы.

Итальянские мастера Возрождения в своих фигурах ангелов также нередко вдохновлялись античными образами, но их больше всего вдохновляли стремительно несущиеся менады. У них редко встречается такое спокойствие и величавость, как в работе Рублева. Нужно отметить, что и виньетки «Евангелия Хитрово», в частности цапля со змеем, тоже восходят к античной традиции ( В. Лазарев («Феофан Грек», стр. 73) усматривает в инициалах Евангелия Кошки и Евангелия Хитрово сходство с памятниками западного круга, однако в подтверждение этого положения ссылается на инициалы раннего средневековья, например, Евангелия Людовика Благочестивого (A. Venturi, Storia dell'arte ita-liana, т. II, рис. 221-223), которые еще очень близки к византийской традиции. Инициал с цаплей и змеей им не разбирается.).

В своих фресках в Успенском соборе во Владимире Рублев отходит от мягкой моделировки миниатюр «Евангелия Хитрово». Теперь он стремится к более обобщенным формам, к цельным цветовым пятнам, к выразительным силуэтам. В фигуре одного из апостолов рядом с гетимасией в «Страшном суде» тонко передано его гибкое тело, выступающее плечо, рука, колени и ниспадающий уголок плаща. Но вся фигура в темно-розовом плаще читается, как силуэт, и это придает ей величаво-спокойный характер. Манера письма отличается от манеры Феофана, предпочитавшего в новгородских фресках резкие, энергичные световые блики. Тяготение к силуэту сближает живописный стиль Рублева с традициями античной монументальной живописи, о которой мы можем судить преимущественно по росписям белофонных лекифов. Действительно, в начале XV века во всем мире ни один мастер не подходил так близко к традициям Полигнота, как Рублев.

В античной живописи существовал тип доблестного героя с широко раскрытыми глазами, с устремленным вдаль взором. Таков взывающий к богам разгневанный и взволнованный Ахилл в одной помпейской фреске (P. Hermann, Denkmaler der Malerei des Altertums, Miinchen, 1906; K. Schefold. Pompe-janische Malerei, Basel, 1952, S. 145.). Апостол Петр на фреске Рублева «Шествие праведников в рай» в Успенском соборе во Владимире — это как бы отдаленный отблеск подобного типа. Возможно, что в образе Рублева сказался его непосредственный опыт свидетеля героической эпохи в жизни родины. Но для того чтобы найти ему форму выражения, он основывался на античной традиции, о которой мог составить себе известное представление по парафразам античных образов в работах византийских мастеров. Отсюда удивительное сходство между Петром и Ахиллом. Впрочем, в отличие от византийских и античных мастеров, Рублев усиливает одухотворенность своего героя. Он сближает очертания головы Петра с очертаниями круглых нимбов и несколько ослабляет моделировку лица.

Страницы: 1 2

Нужно скачать сочиненение? Жми и сохраняй - » Классическая основа искусства Рублева. И в закладках появилось готовое сочинение.

Классическая основа искусства Рублева.





|