Луков Вл. А. Мериме. Освоение писателем принципов построения французской драмы в «Театре Клары Гасуль»

Луков Вл. А.: Мериме. Исследование персональной модели литературного творчества

§ 2. Освоение писателем принципов построения французской драмы в «Театре Клары Гасуль»

"Театре Клары Гасуль"

Но очень рано появляется у Мериме и противоположная тенденция — стремление к полной композиционной свободе, противопоставленной основным законам классической компо­зиции. В январе 1820 г. шестнадцатилетний Проспер Мериме вместе со своим другом Жан-Жаком Ампером (сыном великого физика) предпринимает попытку перевода выдающегося памятника английского предромантизма — "Песен Оссиана" Д. Макферсона, отличающихся намеренной рыхлостью и противоречивостью построения.

Мериме вошел в литературу как драматург. И хотя трудно согласиться с современным исследователем Жераром Мильо в том, что "... именно в драматических произведениях и пароди­ях <...> индивидуальность автора выразилась наиболее пол­но", он совершенно прав, когда считает, что "театр сыграл в его жизни огромную роль"[41]. Вернее всего связывать эту роль с осуществлением литературного эксперимента, направленного на разрушение канонов классицизма и утверждение новых принципов искусства. Важно подчеркнуть, что юный Мериме, включившийся в романтическое движение, избрал наиболее сложную область для осуществления своих новаторских за­мыслов. Классицистический принцип иерархии жанров, согласно которому высшим литературным жанром является трагедия, оказал известное влияние на весь ход развития романтизма во Франции. Не случайно первые французские романтики разрабатывали почти исключительно прозаические жанры, мало ин­тересовавшие классицистов. Лишь через четверть века после появления первых образцов романтической прозы во Франции складывается романтическая поэзия, связанная с именами Ламартина, Гюго и Виньи. Потребовалось еще целое десятилетие для того, чтобы романтический театр утвердился на главных сценах Франции.

Французская драматургия позднего классицизма еще ждет своего исследователя. В настоящее время невозможно говорить достаточно определенно об основных типах драматургической композиции как в жанре позднеклассицистической трагедии, так и в жанре комедии. Однако в самой общей форме можно отме­тить, что сохраняется нормативность композиции, то есть ее архитектоничность (выстроенность, логически выверенная раз­меренность частей, жесткость конструкции), концентрированность, проявляющаяся в упорном соблюдении единства време­ни и места — формализованного выражения классицистического принципа правдоподобия. Характерная черта композиции классицистических трагедий и комедий — абстрагирование от содер­жания: какой бы материал ни был взят драматургом, он дол­жен подвергнуться делению на акты (в большинстве случаев — на пять актов)., при этом экспозиция, завязка, кульминация, развязка окажутся на строго постоянных местах, в определен­ных действиях пьесы, события будут сгруппированы так, что­бы подчеркнуть характер протагониста, сюжет составит замк­нутое целое, не требующее дальнейшего развития, он будет полностью исчерпан в рамках данного драматического произ­ведения.

Однако следует признать, что в эпоху Реставрации в связи с бурным ростом "театров бульваров", развитием низовых жанров Драматургии господство классицизма сохранялось лишь на сценах субсидируемых государством театров Комеди Франсез и Одеон. Наиболее популярными жанрами становятся водевиль и мелодрама — ведущие жанры той линии в развитии драма­тургии, которая образует важную часть "экзотерического ис­кусства". Поясним этот термин. "Экзотерический" (греч. exoterikos— внешний), то есть "годный для непосвя­щенных", — весьма образное обозначение коммерческого бур­жуазного искусства, бурно развивавшегося после Великой французской революции, когда резко увеличивается приток в театр неискушенного буржуазного зрителя, поднявшийся уро­вень грамотности позволяет значительно увеличивать тиражи книг и т. д. "Бульварные романы", лубок, фельетон, водевиль, мелодрама становятся объектом буржуазного предпринима­тельства, организуется их поточное производство, коммерче­ский принцип оттесняет эстетическую значимость искусства и вместе с тем, как правило, отлично сочетается с проповедью охранительной идеология. Таким образом, экзотерическое искус­ство XIX века выступает непосредственным предшественни­ком буржуазной "массовой культуры" века XX. Следует отме­тить, что, хотя экзотерическое искусство паразитически ис­пользует достижения большой литературы и поэтому, как ха­мелеон, меняет свое обличье, у него есть и своя собственная эстетика. В ее основе лежат две тенденции: к упрощению дей­ствительности, представлению ее как поля борьбы "своих" и "чужих" за место под солнцем (отсюда предельное упроще­ние характеров, превращающихся в марионеток, клишированность ситуаций и т. д.), и к усложнению "интереса", интриги, предполагающей непредугадываемость развития действия в каждый его конкретный момент (при том, что общий исход обычно ясен), — отсюда непомерное увеличение роли слу­чайностей (счастливых и несчастливых).

Особенности экзотерического искусства сказались и в пост­роении художественного произведения.

Крупнейший мастер французской мелодрамы Гильбер де Пиксерекур и его многочисленные последователи разраба­тывали новый тип драматургической композиции. В отличие от классицистов авторы мелодрам ориентировались на индиви­дуальное зрительское восприятие, на эмоциональный мир бур­жуазного зрителя — постоянного посетителя "театров бульва­ров". Композиция мелодрамы служит задаче идентификации зрителя с героем, которая проходит через три этапа — отсюда членение мелодрамы на три акта. В первом действии зритель должен был полюбить героя, во втором — со страхом следить за тем, как на полюбившегося героя обрушиваются беды и не­счастья, в третьем — с облегчением узнать, что герой, с кото­рым зритель себя подсознательно начал идентифицировать, чу­десным образом спасся, восторжествовав над своими врагами.

Учетом зрительского восприятия объясняется и соединение в композиции произведения разнородных элементов (слово, му­зыка, пантомима, декорация и др.), которые, как бы дублируя друг друга, затрагивая разные эмоциональные струны, значительно усиливают воздействие мелодраматических образов на чувства зрителей.

Очень близка к конструкции Пиксерекура система Эжена Скриба, названная ее создателем "pièce bie" — "хорошо сделанная пьеса". Композиционные законы скрибовской драматургии, которые писатель начал разрабатывать в 1810-е годы сочетают в себе логичность классицистической композиции с ориентацией на зрителя в построении предромантической мелодрамы. По свидетельству Э. Легуве, постоянного сотрудника Скриба, называвшего своего патрона "гением нумерации" (подразумевается умение определять последовательность сцен), Скриб придерживался следующего правила: "Каждая сцена должна не только являться следствием предыдущей и предпосылкой последующей, она должна также давать ощу­щение движения, должна беспрерывно вести пьесу от этапа к этапу к конечной цели — к развязке"[42]. Такое построение про­изведения, которое можно обозначить словом "каскад", явля­ется, пожалуй, наиболее ярким выражением композиционных особенностей экзотерического искусства.

При всем различии композиционных принципов поздней классицистической драматургии, основанных на логичности и под­ражании образцам, и законов построения мелодрамы и воде­виля, которые ориентированы на зрительское восприятие, те и другие имеют одно общее свойство — независимость, абстрагированность от содержания.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7

Нужно скачать сочиненение? Жми и сохраняй - » Луков Вл. А. Мериме. Освоение писателем принципов построения французской драмы в «Театре Клары Гасуль». И в закладках появилось готовое сочинение.

Луков Вл. А. Мериме. Освоение писателем принципов построения французской драмы в «Театре Клары Гасуль».