Парафразы античных мотивов

Говоря о классическом течении византийской живописи, следует прежде всего разграничить разные его проявления. Были случаи прямого подражания классическим образцам: серебряные блюда Эрмитажа, коринфские вазы в Сан Марко, резные слоновые кости с изображениями жертвоприношения Ифигении — нечто подобное стихотворству в антологическом роде. Иной характер имеют парафразы античных мотивов, приноровленные к византийской иконографии: библейских пророков, представленных рядом с классическими олицетворениями, можно сравнить с попытками пересказа героического эпоса языком гекзаметров Гомера. Было в Византии и увлечение античными пасторалями, стремление к картинам человеческого счастья среди простой и безмятежной природы. Аналогии этому можно найти в житиях святых с мотивами из эллинистического романа. Чем-то еще более значительным было почитание византийцами античных пропорций как непререкаемой нормы красоты, неумирающей традиции античного антропоморфизма, которая заставляла художников сообразовать персонажи христианской легенды с античными прототипами. Это почитание то потухало, то вспыхивало вновь, но полностью не исчезало как элемент византийской эстетики.

Но самое примечательное в византийской живописи различных ее периодов — это произведения, в которых античный образ, мотив, сцена претворяются византийскими мастерами в нечто новое, обогащенное своим собственным опытом, нечто творчески переработанное. Таковы шедевры византийского искусства — ангелы Никеи, особенно пленительный Дюнамис, или мозаика главной апсиды Софии, мозаики Дафни, Владимирская богоматерь, мраморная Оранта XI века, мозаики Кахрие Джами. У каждого из них имеются отдаленные прототипы в античности. Но не ими определяется ценность этих памятников. В них есть еще неповторимое византийское очарование, возвышенная одухотворенность душевного порыва, зрелость мысли, изящество и легкость форм, таинственная лучезарность красок. В них византийские мастера не только раболепствовали перед древними, но соревновались с ними и даже их превосходили (A. Grabar, La representation de 1'Intelligible dans 1'art byzantin du Moyen Age. - «Actes du VI Congres international d'etudes byzantines», v. II, 1951, p. 127; W. Weidle, Les caracteres distinctifs du style byzantin et le probleme de sa differentiation par rapport a 1'Occident. - «Actes du VI Congres international d'etudes byzantines», v. II, 1951, p. 412.).

Точки соприкосновения византийского искусства с искусством Персии, особенно эпохи Сасанидов, больше всего заметны в светском искусстве, в искусстве, связанном с культом императора, с церемониями, составлявшими принадлежность императорского дворца. Византийские ткани почти неотличимы от саса-нидских, относительно происхождения некоторых из них еще ведутся споры. Но связь с Востоком нельзя сводить только к повторению отдельных мотивов. Она давала себя знать и в общих принципах всего искусства в целом. Эту особенность можно определить как превращение изображения предмета в его эмблему, в иероглифический знак, обладающий четким силуэтом и легко опознаваемый глазом. Животные и птицы в мозаиках Большого Дворца в Константинополе — это еще изображения в духе эллинистического искусства, это еще не собственно византийское искусство. Животные и птицы в мозаиках Сан Марко не уступают им в отношении живости и характерности, но это уже византийское искусство. Они похожи на эмблематические изображения животных на сасанидских тканях. Сквозь оболочку античного искусства в них проглядывает нечто восходящее к традициям монументального искусства Древнего Востока (Египет, Вавилон, Ассирия).

Нельзя рассматривать византийское искусство как простую совокупность элементов, идущих из Древней Греции и с Востока. Живое взаимодействие этих элементов составляет его характерную особенность.

При изучении отдельных школ и направлений византийского искусства принято рассматривать явления, выходящие за его традиционные рамки, как случайные отклонения, нарушения стиля. Между тем самая структура византийского искусства такова, что в нем сосуществовало несколько разнородных стилевых направлений, точнее, различных форм художественного^мышления. Здесь будут отмечены некоторые из них.

Прежде всего противоположность между монументальным и миниатюрным. Византийские мастера в каждом из этих родов достигли совершенства. Византийские мозаики, вроде богоматери в апсиде Софии или богоматери в Торчелло, благодаря архитектурному обрамлению, в которое они заключены, достигают почти космической силы воздействия. Рядом с этим византийцы в совершенстве владели искусством концентрации на крошечном поле страницы рукописи редкого богатства образов и красочных моментов. В византийских миниатюрах, как и в слоновых костях, самая их миниатюрность — это выражение одухотворенности творчества, какой не знала даже греческая вазопись.

Византийское искусство в основном серьезно, торжественно, сурово, в нем есть нечто от священнодействия, величественного и неторопливого. Византийские богоматери в большинстве случаев спокойны и сдержанны, недаром даже ласка младенца в иконе Владимирской богоматери остается безответной, ее прекрасные глаза полны суровой печали.

Однако византийцы ценили и понимали также веселую шутку. В литературе существовал жанр пародии. В одной поэме мышка произносит речь, уснащенную цитатами из священных текстов. Украшение ящиков из слоновой кости мифологическими сценами, резвыми амурами, заставки и концовки с животными и птицами— все это шутливый жанр, полная противоположность священному искусству. В этом жанре византийцы игривы и изящны, глубокомыслие уступает в нем место выдумке, легкомыслию и даже порой озорству.

Византийское духовенство рассматривало живопись как средство наставления и поучения паствы. Это понимание византийской церковной живописи наиболее известно и считается нередко определяющим признаком. В полном противоречии к этому существовало еще понимание изобразительного искусства как декорации, как украшения зданий, книг, священных предметов. Отношение к живописи, как к красивому узору, способному оживить плоскость, в сущности, вступало в противоречие с ее иконографическим смыслом. На одном ящичке из слоновой кости сцена «Жертвоприношение Ифигении» как бы приравнена к изображению Белле-рофонта и Пегаса и к фигурам танцующих амуров. Глубоко драматический сюжет этим как бы низводится до роли простого украшения. Нечто подобное можно видеть и в лицевых рукописях: евангельские сюжеты располагаются в центре заставок на равных основаниях с декоративными фигурами животных или птиц, они выглядят как красивые, красочные пятна на странице рукописи. Монументальной живописи в известной степени также присущ такой привкус. Аналогию к этому можно видеть и в византийской литературе: сила лирического переживания у Романа Сладкопевца нередко переходит в блестящую риторику и даже многословие.

Характерное противоречие византийского искусства — это проблема изобразимости или неизобразимости божества. В иконоборчестве столкнулись противоположные взгляды на этот вопрос: одни считали, что божество изобразимо в человеческой плоти, другие настаивали на том, что понятие о нем может дать лишь отвлеченный знак вроде креста. Все византийское изобразительное искусство, известное нам, было создано иконопочитателями. Но противоречие между живым, телесным образом и отвлеченным знаком существовало в византийском искусстве и до и после иконоборчества. Его выражение можно видеть в двух изображениях распятия: в мозаиках Дафни и в миниатюре Парижского евангелия № 74. В первом случае представлено красивое полное тело распятого, отпечаток страдания в лице богоматери, образ живого человека как бы подавляет в этой мозаике отвлеченную идею. Во втором случае выступает на первый план знак — крест, трижды повторенный, почти доведенный до отвлеченности орнамента. Еще один шаг, и в миниатюре останется то, что признавали и почитали иконоборцы. Византийское искусство на протяжении всего его существования тяготело то к одному, то к другому полюсу.

Нужно скачать сочиненение? Жми и сохраняй - » Парафразы античных мотивов. И в закладках появилось готовое сочинение.

Парафразы античных мотивов.