Парижская Псалтырь и ватиканский Свиток Иисуса Навина

Значение этих особенностей ясно сказывается в трудностях, с которыми нередко сталкиваются историки при датировке памятников византийского искусства. Такого рода трудностей не знают историки средневекового искусства Запада. Парижская Псалтырь и ватиканский Свиток Иисуса Навина датируются одними авторами VI—VII веками, другими — IX—X веками, и каждая из этих датировок имеет свои основания. Точно так же мозаическое изображение богоматери в главной апсиде храма св. Софии в Константинополе относят к VII—VIII векам, но есть предположение, что оно возникло гораздо позднее или было подвергнуто радикальной переработке. Другой характерный пример — деисус Кахрие Джами. Долгое время все относили его по стилевым признакам к XII веку, но реставраторы обнаружили на стене надпись, из которой следует, что он относится ко времени после 1307 года, другими словами, ко времени знаменитых Палеологовских циклов этого храма (D. Talbot Rice, M. Hirmer. Arte di Bizantio, Firenze, 1959.).

Одной из предвзятостей историков византийского искусства является молчаливое признание ими того, что оно развивалось примерно в том же направлении, что и средневековое искусство Запада, хотя и более медленными темпами. Точки соприкосновения живописи эпохи Палеологов с итальянской живописью треченто дают известные основания для такого утверждения, но считать, что византийское искусство всегда развивалось параллельно западноевропейскому, и тем более сожалеть о том, что оно не последовало за ним и дальше, значит недооценивать глубокого своеобразия византийского искусства, его особой природы.

Начиная с Н. Кондакова, историки византийской живописи привыкли высоко ценить столичную, константинопольскую школу. Эта оценка нашла себе подтверждение и в ряде позднейших открытий шедевров византийского искусства, вроде Владимирской богоматери, мозаик храма св. Софии и т. п. Эти открытия дали возможность одному английскому автору написать книгу, целиком посвященную столичной школе Византии, начиная с первых веков ее существования и до ее падения в XV веке (J. Beckwith, The Art of Constantinople, Greenwich, 1961; W. Weidle, Sur la peinture byzantine. - «Diogene», 1958, №24, p. 131.).

Однако высокие достоинства произведений столичной школы не дают оснований сводить к ней одной все византийское искусство. Нельзя считать, что единственный источник славы византийского искусства — это мастерские столицы. Существенная особенность византийского искусства определяется взаимоотношением между столицей и провинциями, причем дающей стороной была не всегда и не только одна столица. Недаром строителями Софии были зодчие малоазийского происхождения. Недаром столица испытывала воздействие «варварских вкусов» сарматов и славян. В частности, знаменитый трон Соломона в императорском дворце был создан в значительной степени ради того, чтобы поднять престиж императора в глазах его данников.

Нельзя забывать и то, что столичная школа сохраняла высокий уровень мастерства далеко не всегда. Неказистость мозаики притвора Софии с изображением императора Льва апологеты столичной школы объясняют губительным воздействием на искусство иконоборчества. Но что сказать о мозаиках XI века на хорах храма св. Софии более позднего времени с изображением императора Константина DC Мономаха и Зои, а также с изображением императора Иоанна Комнина и Ирины 1118 года? Эти мозаики выполнены искусно, мастерски, как это свойственно было столичной школе. Но собственного творчества, вдохновенного искусства в них очень мало, зато очень заметен отпечаток холодной официальности и пустой виртуозности. Этот отпечаток дает о себе знать и в работах столичных мастеров в Чефалу в Сицилии.

Мозаики Неа Мони на Хиосе в иконографическом отношении примыкают к столичным образцам, но их принято относить к провинциальной школе. В очертаниях фигур бросается в глаза наивность и неуклюжесть, но в колорите есть та «варварская красочность», которая со временем расцветет в изысканный колоризм древнерусской иконописи. Нимбы то красные, то зеленые; синие и лиловые одежды женщин в «Распятии» образуют красивый аккорд. Фигура нарядного сотника особенно красочна. Как ни парадоксально это может звучать, но в этом произведении провинциальных мастеров больше жизненности и творчества, чем в изысканных по рисунку, приглушенных по тонам, но засушенных мозаиках столичной школы (вроде более позднего деисуса в храме св. Софии).

Еще больший контраст между столичной и провинциальной школами можно видеть ъ росписях пещерных храмов Каппадокии. В этом «бедном монашеском искусстве», как его называют, действительно много незатейливости замысла, неуклюжести исполнения и нет и следа ни роскоши, ни щеголеватости столичных работ. Однако его нельзя вычеркивать из истории византийской живописи. В нем заключены черты, которые составляют неотделимую часть всей византийской школы, к тому же много наивности, народности, сильное чувство ритма, выразительны силуэты, и всем этим порой предвосхищаются «северные письма» русской иконописи.

Миниатюры с изображением сидящих евангелистов Евангелия 1062 года, хранящегося в Публичной библиотеке в Ленинграде, видимо, следует относить к произведениям провинциальной школы ( В. Лазарев, История византийской живописи, т. I, стр. 96.). По отношению к классическим величественно стоящим апостолам так называемого Феодосиева евангелия X века (Синай) это искусство находится как бы на противоположном полюсе. Фигуры менее выпуклы, более плоскостны, сильнее подчеркнуты контуры одежды. Но контуры эти гибкие, плавные, ритмичные. Здесь можно видеть первые признаки того музыкального ритма, который много позднее зазвучит во всю свою силу в древнерусской иконописи, в частности у Рублева (В. Лазарев, Приемы линейного стиля в византийской живописи XI-XII вв. и их истоки, М., 1960.). К тому же в этой провинциальной работе в большей степени, чем в статуарных фигурах Феодосиева евангелия, фигуры и предметы ритмически заполняют все золотое поле миниатюры и этим достигнуто единство в его пределах. Во всяком случае, ограничиться наименованием этого искусства неумелым, грубым, варварским лишь потому, что оно не похоже на столичное, значит через сто лет вернуться к предвзятостям Н. Кондакова. Не нужно забывать того, что подобные черты «одухотворенной линейности» дают о себе знать и в таких шедеврах столичной школы, как рельеф Оранты Оттоманского музея и ряд резных слоновых костей XI века. Нужно помнить, что оба течения в их совокупности определяют своеобразие всей византийской живописи в целом.

Давнишняя, но до сих пор еще далеко не решенная проблема истории византийского искусства — это его отношение к классической древности и к искусству Передней Азии, особенно Ирана. В этих связях заключаются не только исторические истоки византийского искусства, как это отмечали и Н. Кондаков, и Д. Айналов, и И. Стрижиговский, но и самая его сущность.

Византия была хранительницей греческой традиции в те века, когда в Европе она была полузабыта. Многие образы византийской живописи удивительно похожи на росписи Геркуланума и Помпеи. Эти азбучные истины вошли в учебники и повторяются по разным поводам и в ученых трудах. Тщательный анализ миниатюр и слоновых костей позволил определить образцы, которым следовали византийские мастера. Но в оценке «классицизма» византийского искусства имеются еще большие разногласия. В старину считали следование классическим образцам благотворным, так как оно приближало византийцев к классическим нормам. Там, где византийцы ближе к античности, там видели меньше поводов для упреков в отступлениях и в ошибках «против натуры» (В. Лазарев, История византийской живописи, т. I, стр. 75, 288.). В наше время высказываются и иные мнения: классицизм в искусстве X века признается явлением реакционным по той причине, что будто бы в нем находил себе выражение протест аристократической верхушки против перехода от рабовладельческого строя к феодальному. Вместе с тем сходный классицизм в искусстве XIV века признается явлением прогрессивным, по той причине, что он будто бы сближал искусство эпохи Палеологов с Проторенессансом в Италии и сулил в грядущем усиление европеизации Византии (А. Банк, Некоторые спорные вопросы в истории византийского искусства. - «Византийский временник», VIII, 1958, стр. 259.). Эти социологические догадки и домыслы не заслуживают серьезного внимания, так как не опираются на рассмотрение самих памятников византийского искусства.

Нужно скачать сочиненение? Жми и сохраняй - » Парижская Псалтырь и ватиканский Свиток Иисуса Навина. И в закладках появилось готовое сочинение.

Парижская Псалтырь и ватиканский Свиток Иисуса Навина.