Н. Т. Пахсарьян. Трагедія й трагічне у французькій літературі XVII століття

Н. Т. Пахсарьян. Трагедія й трагічне у французькій літературі XVII століття

Н. Т. Пахсарьян.

ТРАГЕДІЯ Й ТРАГІЧНЕ У ФРАНЦУЗЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ XVII століття

XVII століття: між трагедією й утопією. Збірник наукових праць. Випуск I. - М.: Видавничий будинок «Таганка». - С. 46 - 53

"Джерело: П. Шонди, «історія філософії трагічного сама пронизана трагічністю. Вона нагадує політ Икара. У міру того, як думка наближається до узагальнення цього поняття, воно втрачає субстанції, з якої й складається. Як тільки ми доходимо до висот, з яких можемо розрізнити структуру трагічного, як воно втрачає свою силу й розпадається»[2]. Учений мав на увазі насамперед XIX в., коли значним, цікавим філософським концепціям трагічного (насамперед - Гегеля, Ницше) аж ніяк не відповідало стан жанру: у цю епоху не тільки не з'явилося великих трагедій, але вона практично зник як жанр. Чи означає це, що трагічний досвід кінця ХХ в., загострене увага його мислителів до трагічного залишаться також невтіленими в трагедії як такий, судити на близькій культурній відстані важко. Однак важливо відзначити, що література позаминулого століття виявляє собою приклад нетотожності пафосу й жанру: історія трагічного й історія жанру трагедії мають відому автономію, так що можливо трагічне без трагедії. Є чи зворотна закономірність, чи можлива трагедія без трагічного - одне з питань, поставлених у даній статті.

"Джерело: «Яскраві, глибокі епохи - це епохи трагедій», - писав ще у своїй студентській статті «Культура й трагедія» Р. Барт, називаючи серед таких епох п'яте століття до н.е. в Афінах і століття сімнадцятий у Франції[4]. Равновеликость античної й французької классицистической трагедій Х. Ортега-І-Гассет пояснює тим, що публіка й у тім і в іншому випадку «насолоджується зразковим, нормативним характером трагічної події». Однак подібна нормативність, що розуміється як обмеження творчого масштабу, часто змушує вчених цінувати французьку трагедію класицизму з деякими застереженнями. Так, наприклад, характеризуючи в недавній статті трагічне в мистецтві ХХ сторіччя, П. Топер зауважує підвищену увагу сучасних дослідників цього поняття до Корнелю й Расину, але одночасно підтверджує «справедливість зауваження Пушкіна про «вузьку форму» трагедій французького класицизму» і підкреслює: «найбільш близький сучасності виявляється Шекспір»[5].

"Джерело: досліджень стало положення про те, що трагічне у творчості П. Корнеля приглушено, що драматург розвиває в першу чергу поетику героїчного, тоді як трагічне представлені у французькому класицизмі трагедіями Расина[6]. Не випадково саме Расин став улюбленим об'єктом аналізу у вчених-філологів другої половини ХХ в. - від Л. Гольдманна («Таємний Бог») до Р. Барта («Про Расине»). Щасливі, або, скоріше, благополучні розв'язки трагедій Корнеля («Сид», «Гораций», «Цинна») розглядаються як свідчення дозволяння, принаймні, принциповій можливості розв'язання протиріччя в художньому конфлікті корнелевской п'єси, а самі добутки - як приклад «трагедій без трагічного»[7].

Спробуємо зіставити класичні параметри поетики трагедії з аналізом трагічного конфлікту в «благополучних» п'єсах Корнеля, щоб перевірити справедливість такого роду суджень.

"Джерело: припускає певний час (але не Історію, а одночасно Сьогодення й Вічність) і особливий тип героя й конфлікту. Трагедія зображує зустріч людини з долею, трагічна дія завжди пов'язане із присутністю трансцендентного, тобто силии, що трагічний герой не контролює, з якої не справляється. Однак трансцендентне може бути представлене як божественним (в есхила, Софокла), так і пристрастю (Шекспір, Расин) або цінностями, пропонува_ владно громадським порядком (Корнель) - і в цьому змісті автор «Сида» аж ніяк не виходить із рамок поетики «трагічної трагедії». Більше. того, трагедія Корнеля як не можна краще відповідає й іншій вимозі трагічного: « у ході трагічної дії повинен бути такий момент, коли герой повинен зробити вибір, як правило, з дорівнює пагубних можливостей»[8].

"Джерело: для трагічного героя Корнеля»[9] і коштує пристальнее вдуматися в суть дилем, що коштують перед корнелевскими персонажами. Звичайно конфлікт классицистической трагедії позначають як конфлікт почуття й боргу, але якщо ми звернемося, наприклад, до аналізу «Сида»(1637), те побачимо, що колізія п'єси - складніше цього хрестоматійного визначення. Складність формується, у першу чергу, особливою концепцією любові, що втілює драматург у своїй творчості.

"Джерело: «Сида» («Ні, нероздільна честь: зрадити любов свою / Не краще, ніж злякатися перед недругом у бої», - затверджує заголовний герой). Волею драматурга персонаж поставлений перед вибором між честю (захистити достоїнство старого-батька) і безчестям (відмовитися від дуелі з батьком коханої), але в обох випадках - і це Родриго усвідомлює до кінця - він втратить любов своєї коханої, з тої тільки (але дуже важливої для нього) різницею, що в другому випадку він виявиться споконвічно невартим любові Химени, навіть принизить її тим, що будучи безчесним, харчував до неї любовне почуття. Точно так само й для Химени любов і честь нероздільні: «Гідний став мене ти, кров мою протока, / Гідна стану я тебе, тобі отмстив». По суті, така колізія відповідає даному відомим французьким філософом визначенню «складного трагічного», «подвоєної, зведеної в ступінь трагедії»: «взаємне притягання й взаємне відштовхування заперечують одне інше, обидві протилежності одночасно хочуть обидві взаємовиключні речі»[10].

"Джерело: розв'язці, що, на думку деяких, усуває остаточно трагічне з конфлікту п'єси. Однак ні порятунок батьківщини від маврів, ні подяка короля, ні згода Химени на майбутній шлюб з Родриго не скасовують того трагічно необоротного факту, що герой - убивця батька своїй коханій. Саме ця обставина розкриває напруженість і складність морально-психологічного конфлікту, пережитого героями, і породжує численні, часом взаємовиключні інтерпретації вчинку Химени, її образа.

"Джерело: вимоги до жанру: відразу ж іде по шляху концентрації й спрощення дії, виводить на сцену деяких героїв, дотримує єдностей. Римлянин Гораций - чоловік Сабіни, що родом з Альба-Лонги, і брат Камілли - нареченої Куриация, брата Сабіни. Гораций і Куриаций - обоє патріоти своїх міст, обоє стануть обранцями (від Рима й Альба-Лонги відповідно) для вирішального двобою. Позиція кожного з героїв відрізняється шляхетністю й достоїнством, але це не тільки не послабляє конфлікт п'єси, а, навпроти, робить його ще більш напруженим.

Художньо втілюючи велич «державного блага» як вищого боргу героя, Корнель демонструє етико-психологічні варіанти відносини до цього боргу. Герої - члени однієї сім'ї, родичи, виявляються між любов'ю й боргом, будучи утягнені в конфлікт між двома містами, що суперничають, але одночасно, як і в першій п'єсі, у почуття любові є свій борг, і головна боротьба розвертається не між персонажами, а усередині кожного з них.

Корнель малює й варіанти героїзму - суворого, традиційного (у старого Горация), екзальтовано послідовного (у Горация-Сина), драматично жертовного (у Куриация), і варіанти відмови від нього (Сабіна. Камілла).

"Джерело: свою доблесть. Але саме в цьому епізоді закладений складно-трагічний зміст п'єси: Гораций, звичайно, убиває не сестру, а неварту римлянку, що вболіває про ворога, що шле прокльону дорівнює обом містам, і найбільше - Риму; на його стороні навіть батько Камілли й Горация, старий Гораций; він виправданий і правителем Рима. Але втрата людяності в персонажі - пугающа (якщо завгодно - у дусі аристотелевского трагічного катарсису - ужасающа): навіть у сцені суду герой готовий умерти, «не за сестру мучачись, а тільки честь люблячи» (в оригіналі сказано навіть «люблячи славу», la gloire). Тим самим героїчне самозречення заради гражданственной доблесті виявляється глибоко трагичним, конфлікт п'єси, при зовні благополучній розв'язці - внутрішньо нерозв'язним: як Родриго, прощений і прославлений переможець маврів, не перестає бути вбивцею батька своєї улюбленої, Гораций - прощений як рятівник батьківщини, але він залишається вбивцею своєї сестри, це неотменяемо, необратимо. В обох випадках повернення до початкової, щасливої ситуації неможливо, хоча герої не тільки не вмирають, але зовні з'являються переможцями.

«На грецькій сцені, - писав у вже згаданій статті Р. Барт, - актори носили котурни, які піднімали їх над звичайним людським ростом. Щоб у нас було право виявити у світі трагедію, потрібно, щоб мир цей також устав на котурни й хоча б небагато піднявся над сірою щоденністю»[11]. Відомо, що ця піднесеність проявляється у французькій трагедії класицизму досить різноманітно: трагедії властив віртуозно-природна «нечувана простота» композиції, вона написана високим стилем, містить шляхетні дії шляхетних персонажів, що володіють, особливо в Корнеля, надзвичайно шляхетними якостями: мужністю, щедрістю, глибиною почуттів, гордовитим достоїнством. Один із сучасників Корнеля недарма писав із приводу його трагедій: «У Корнеле захоплюються почуттями, на які більше не вважають себе здатними».

Страницы: 1 2

Нужно скачать сочиненение? Жми и сохраняй - » Н. Т. Пахсарьян. Трагедія й трагічне у французькій літературі XVII століття. И в закладках появилось готовое сочинение.

Н. Т. Пахсарьян. Трагедія й трагічне у французькій літературі XVII століття.





|